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介绍几首适宜初学者学的笛子演奏曲。（自学，难听，便捷，适于扮演）
我觉得刚开局还是介绍比拟便捷的歌曲比拟好。
依据这么多年的教学阅历，刚开局吹奏的歌曲应该选用音调坎坷不大，指法相对慢一点的曲子比拟容易一点。
如浏阳河、山茶花、漂亮的草原我的家、婚誓、女儿情等。
“茉莉花”歌曲引见
大江南北有不少《茉莉花》，传达很广，并且有很多人都知道在普契尼的歌剧《图兰多特》中用了《茉莉花》曲调，但究竟用的是哪首《茉莉花》呢？是江苏的《茉莉花》( ) ? 还是乾隆年间英国人Hittner在中国记载的《茉莉花》( ) ？很多人并不是十分清楚，大多只是据说感到自豪而已，毕竟能够看到整幕歌剧《图兰多特》的人不多，而且钻研《茉莉花》（在以后的下文中简称为《茉》）的人也不多。
八十年代以来，在各期刊和专著上对《茉》的钻研重要触及的是：《茉》的“源流”“传达”“不同地域民歌《茉》的比拟”及“《茉》在其余传统音乐体裁中的比拟钻研”等方面，现综述如下： 一．《茉莉花》溯源 重要的文章有：钱仁康的《乐歌考源（十六）》（1985/5《中小学音乐教育》杂志）、《传达到海外的第一首中国民歌——“茉莉花”》（《钱仁康音乐文选（上）》）、易人的《芬芳四溢的茉莉花》（《艺苑》1982/1）及冯光钰的专著《中国同宗民歌》（1998年第1版，中国文联出版公司）。
钱仁康在《乐歌考源（十六）》和《传达到海外的第一首中国民歌——“茉莉花”》中对《茉》的源流启动了具体考据（但两篇文章在期间上发生了矛盾）：我国最早刊载《茉》歌词的出版物是清乾隆年间（1736—1795）玩花客人选辑，钱德苍增辑的戏曲剧本集《缀白裘》，记载了《西厢记》的剧词，没记简谱；中国最早刊载《茉》简谱的是道光十七年（1838）（在《乐歌考源》上又说是1837年）贮香客人编辑出版的《小慧集》，卷十二载有箫卿客人用工尺谱记载的《鲜花调》简谱；《茉》简谱最早的记谱见于1804年（在《乐歌考源》上又说是1806年）在英国伦敦出版的、英国天文学家、旅行家、英第一任驻华大使秘书（乾隆1792—1794年间）巴罗（John Barron）写的《中国游览》（Travels in China）的第十章，书中说《茉》谱是希特纳（Mr Hittner）记载的，钱先生从原书中的罗马字拼音歌词来推测，Hittner或者是从广州记载这首民歌的。
关于Hittner记谱的“豪华”的《茉》的曲调究竟是哪个中央的民歌，他确切是在何地记载的，没有文章再进一步考据。
易人在她的《芬芳四溢的茉莉花》一文中对《茉》的考源是依据1980年《音乐论丛》第三辑钱仁康宣布的《“妈妈娘你好懵懂”和“茉莉花”在本国》一文来写的。
易人指出：《茉》最早称号叫《双叠翠》，以后才称为《鲜花调（或《茉》）》，她同时考据了茉莉花这一植物的传入，是一千多年前由阿拉伯和印度传入我国，最早见于福建、广东，三百多年前传到苏州、杭州、扬州一带。
冯光钰在《中国同宗民歌》中提到《茉》的溯源，但不如钱仁康粗疏。
关于贮香客人编辑的《小慧集》究竟在哪年出版，两人的文章记载很不一致，冯光钰记载的是清道光元年（公元1821年），钱仁康记载的是道光十七年，关于“公元”确实切年份钱先生自身就有矛盾（前面已提到）。
另外冯光钰依据《茉》唱词与曲调的双叠翠方式，试图经过明代散曲家刘效祖的刻本《词脔》中发生的《双叠翠》唱词来考据《茉》与《双叠翠》的曲调能否有传承相关，他提出了疑问，但论断却不得而知。
二．《茉莉花》的歌词 关于《茉》歌词内容的引见，江明忄享 在他的专著《汉族民歌概论》（上海文艺出版社，1982年第1版）中引见得较为细心，他以为《茉》的歌词大局部是唱《张生戏莺莺》的原词；但有的中央不唱张生的故事，只唱“好一朵茉莉花”的第一段词及由此变成同类的二三段词，如苏北的《茉》；有的中央唱其余花名的词，内容与此相近；有的中央唱《武鲜花》，叙说武松杀嫂的故事，但不多。
钱仁康在《传达到海外的第一首中国民歌——“茉莉花”》一文中提到，在我国最早刊载《茉》歌词的出版物《缀白裘》中，记载《茉》的歌词是《西厢记》的剧词，也就是说，唱的是张生戏莺莺的故事。
何仿在他的《扎根中华大地，香飘四海五洲——记江苏民歌“茉莉花”的收集》（《江苏音乐》1992/4）一文中提到他在江苏六合、仪征一带跟外地一位民间艺人学唱《茉》时，外地艺人唱的内容包含茉莉花、金银花、玫瑰花等其余花的唱词，何仿起初把这些唱词改成一致唱茉莉花的词，即如今咱们所听到的江苏《茉》的唱词。
三．《茉莉花》的传达 1．《茉》在中国的传达，重要的文章有何仿的《扎根中华大地，香飘四海五洲——记江苏民歌“茉莉花”的收集》，他以歌词改编者的身份，讲述了他在江苏六合、仪征一带如何跟外地一位民间艺人学唱《茉》、如何把过后唱金银花、玫瑰花等其余花的唱词一致该成唱茉莉花的词、并将新词中的“奴”改为“我”的环节，还对新改的歌词启动了演唱揭示，他最后讲述了扭转歌词后的《茉》是如何在1957年、1959年、1981年及九十年代在海外外传唱开来的环节。
其余无关《茉》是如何在大江南北逐渐传达开来、最早是哪个地域唱《茉》的钻研文章没有。
但钱仁康在他的《学堂乐歌是怎么旧曲创新的》（《钱仁康音乐文选〈上〉》）一文中，提到学堂乐歌旧曲创新的手法之一是“颠鸾倒凤法”，他剖析沈心工的学堂乐歌《蝶与燕》、《剪辫》是驳回的“颠鸾倒凤”手法，就是运用Hittner记载的《茉》的曲调来启动旧曲创新的。
这对《茉》的传达应有所协助。
2．《茉》在国外的传达重要是前面所提到的钱仁康的两篇文章，他考据了《茉》在海外的传达状况：因为“Barrow的《中国游览》影响很大，1864年德国人卡尔�6�1恩格尔（1818—1882）所著的《最新鲜的国度的音乐》，1870年丹麦人安德列。
彼得�6�1贝尔格林（1801—1880）所编《民间歌曲和旋律》第10集，1883年出版的波希米亚裔德国人奥古斯特�6�1威廉�6�1安布罗斯（1816—1876）所著的《音乐史》、1901年英国人布隆和莫法特合编的《各国个性歌曲和舞曲》，都驳回或援用了《茉莉花》”，“1911年，英国作曲家格兰维尔�6�1班托克（1868—1946）出版《各国民歌一百首》，他《茉莉花》写成了一首三部式卡农方式的钢琴伴奏”，“在美国年，1922年夫罗伦斯�6�1赫德孙�6�1博茨福德编的《各国歌曲集》都收进了《茉莉花》”，“日本学校歌曲《茉莉花》（上田寿四郎作词），也是依据这个曲调填词的”，“意大利作曲家普契尼（1858—1924）还把这个曲调用于歌剧《图兰多特》中”。
四．《茉莉花》在传统音乐各类体裁中的比拟钻研 传统音乐的各类体裁重要包含民间歌曲、民间歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、民间音乐这五种，关于《茉莉花》在传统音乐各类体裁中的比拟钻研。
重要的文章有：钱国桢的《民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的 比拟钻研》（1994/4《音乐学习与钻研》）、易人的《芬芳四溢的茉莉花》和冯光钰的《中国同宗民歌》。
1． 钱国桢的《民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的比拟钻研》： （1）《茉》在歌舞体裁中的比拟钻研：a、以河北南皮的《茉》为例，叙说了其作为歌舞体裁的舞蹈扮演方式，剖析了作为舞蹈歌曲的《茉》在节拍、节拍、旋律、调式、结构、前奏、间奏等方面的特点；b、以冀中莲花落和西南的二人转《茉》为例，剖析了《茉》在北边西南色调区作为歌舞体裁的失望雀跃的特点。
（2）在近代联曲体说唱音乐中，排汇了《茉》（或《鲜花调》）作曲牌：a、北京单弦牌子曲中的《鲜花调》因为说唱音乐化的要求，突出了快声快语、闪板夺字的节拍特征；b、广西文场中的《鲜花调》则充溢了斯文气息，更凑近于江苏《茉》，坚持了南边民歌的色调特点。
（3）在近现代联曲体的中央剧种中，也排汇了《茉》（或《鲜花调》）作为自己的唱腔：a、五十年代盛行于津京地域的曲艺剧《新事新办》中剧中人张凤兰唱的一段《鲜花调》，曲调繁复明快、节拍疏密有致，腔词联合切当；b、广西彩调剧的调类唱腔中，《雪花飘》是《茉》的变体，整个唱腔繁复洗练，既保管了民歌《茉》的典型音调，又有中央特征音调的新颖感。
（4）在民族器乐曲中，不论是合奏或合奏，都把《茉》归入了自己的体现范畴中。
a、山西宣扬乐八大套第三套《推辘轴》套中的第七支乐曲，为推向全套乐曲高潮，把柔美抒情的《茉》变成极速炽热的乐曲；b、梆笛演奏家刘管乐把《茉》改编成有四次变奏的笛子曲，乐曲由慢到快，有柔美到炽热，在高潮中完结。
（5）《茉》还被改编成无伴奏合唱和民族管弦乐合奏等体裁方式，钱国桢没有再罗列。
2．易人的《芬芳四溢的茉莉花》重要论述的是《茉》在民族器乐曲中的运用。
她以山西晋中的《茉》乐曲为例，说明《茉》在作为独立的曲牌加以演奏时，排汇了山西民歌中常发生的偏音“4”“7”，导致清乐徵调式，具备显明的中央风味；同时晋中的《茉》乐曲还被排汇到整套乐曲中作为套曲的一个组成局部，如《茉》被布置在山西八大套的第三套中，运用添字加花的手法，显示了器乐不同于声乐的体现性能。
同时，她还罗列了一些以《茉》为主题改编的器乐合奏、合奏曲，说明《茉》的被排汇使乐曲的体现力更丰盛多彩。
3．冯光钰在他的《中国同宗民歌》中重要以湖北小曲《鲜花调》为例说明《茉》被说唱曲种排汇，衍变成基本曲牌唱腔状况：从唱词、旋律走向、落音、乐句的开展来看，湖北小曲《鲜花调》曲调显然脱胎于民歌《茉》，但又按曲艺音乐的特点，把唱词加以“说唱化”和“中央化”，使唱腔顺应中央曲艺体现的须要。
五．各地民歌《茉莉花》在音乐外形上的比拟钻研 重要的文章有易人的《芬芳四溢的茉莉花》、江明忄享 的《汉族民歌概论》、周青青的《中国民歌》、冯光钰的《中国同宗民歌》，另外钱国桢在他的《民歌“茉莉花”在传统音乐各类体裁中的比拟钻研》中也论述。
他们以为江苏苏北的《茉》是时调“鲜花调”的母体，都是以苏北的《茉》为最基本的外形，与其余地域的《茉》启动比拟钻研的。
1． 首先咱们来看他们对苏北《茉》的剖析： （1）易人以为：苏北的《茉》和《鲜花调》相比，无论从旋律、节拍、音域、拖腔等方面都显得更委婉、秀丽、难听。
（2）江明忄享 以为：苏北《茉》的旋律以迂回的级进为主，小跳进很少，有典型的南边色调特点，歌词普通只要开局几段，不唱《西厢记》故事，较早为人们所采集、引见。
（3）周青青以为：在词曲的性能上，江苏的《茉》多为一拍一字或半拍一字，很密集，在演唱速度上比河北、西南的《茉》略快，但在全体的格调气质上，更具抒情气质。
（4）冯光钰以为：苏北的《茉》用的是五声响阶，旋律委婉流利，节拍稳重而富于变动，音乐充溢了诗情画意，活泼描写了现代少女谋求美妙生存的笼统，有感化力。
如用吴语演唱，则更显高深细腻、新颖亲切。
（5）钱国桢以为：苏北的《茉》最具江南小调特点，五声徵调式、旋律级进、四平均、二对一、切分节拍型的交替等，使歌曲流利而又有江南言语的节拍特点，而急促的第三句和当先切入的第四句表白了人们对茉莉花急切的爱恋之情。
2．接上去咱们看他们对各地《茉》的比拟： （1）易人在她的文章中，先比拟了河南商城、甘肃泾川、江西南部、山西祁太的《茉》，以为只管四首曲调存在许多相反的乐汇，旋律线条的坎坷比拟相近，都是徵调式，但因为a、四首乐曲第一句的落音不尽相反；b、甘肃泾川、江西南部、山西祁太的《茉》都发生了“4”“7”偏音；c、各地有不同习气的衬词；d、被收在赣南采茶戏和祁太花鼓中，与舞蹈举措启动了却合，使得四首曲调的外形和音乐笼统的描写变异比拟大，给人的觉得也不相反。
接上去她又比拟了辽宁长海、河北南皮、山东长山的《茉》，以为它们的格调都比拟粗犷，都发生了和各中央言亲密咨询的衬词。
河北南皮的《茉》因为发生6#5和2#1的小二度，有一种新颖的色调感。
而黑龙江的《茉》因为演唱者郭颂的解决，即在开头时把高音加以延伸，注入富裕西南中央风味的衬词“哎呀哎呀哎哎呀”而显得别具风味。
另外她还比拟了河北深泽县正调（外地把完结在徵音上的《茉》习气称为正调）和反调（把完结在商音上的《茉》习气称为反调）两首不同调式的《茉》，只管它们的第一乐句中的两个乐句都启动了重复，但音乐的启动和落音都不相反，而第二 乐句两者的乐汇和音区位置不一样，“反调”在句尾加进了“哎哟哎哟”的衬词，使乐句延伸为五小节半，从而削减了歌曲了体现力，之后“反调”第三乐句又启动压缩，延续三个十六分音符的字多腔少，使得“甩腔”也比拟短小，最后落在商音上。
（2）江明忄享 先后剖析了河北南皮的《茉》和山东日照的《述罗》。
他以为河北南皮的《茉》是一首河北的典型曲调，旋法坎坷较大，跳进较南边多，旋法坎坷度较大，跳进教南边多，因字调而惹起的字前装璜（绰注及高低三连音）多而有北边色调，各句的加腔是因为歌舞扮演的须要；段后较长的拖腔，旋律资料来自吕剧“四平腔”的罕用拖腔。
江明忄享 以为山东日照的《述罗》（鲁南五大调“四盼”之四）用了“鲜花调”来抒唱四到六月间盼郎归来的思念之情，旋律跳进较少，迂回细腻，第三第四乐句衔接较紧，使唱词也分解一个较长的句式。
（3）周青青驳回对比谱来综合比拟苏北、河北南皮和黑龙江的《茉》。
与江苏的《茉》相比，南皮的《茉》旋律坎坷大些，色调明亮些，曲调更具叙说性质。
但从北边民歌的角度看，南皮的《茉》因速度缓慢，大调五声响阶的级进启动、曲调中五次发生的小二度音程而显得相当柔媚和细腻。
西南的《茉》在旋律上与河北的《茉》相关比江苏的《茉》更凑近，但曲调比南皮的《茉》平直、浮夸、跳进多、幅度大，因此显得棱角也大些，没那么粗疏；最后拖腔的旋律主干音与南皮《茉》的拖腔齐全分歧，但格调不同，有西南人奔放、爽快、拖泥带水的性情特点。
（4）冯光钰前后剖析了河北南皮、山西临汾、宁夏固原县回族和黑龙江的《茉》。
他以为南皮的《茉》是带变音的六声响阶，音域比苏北《茉》广阔，旋律坎坷较大，明亮、具北边小调的特点；因为唱词为张生与莺莺的故事，音乐的叙事性与抒情性无机联合，曲调既有说唱风味有难听，节拍既冷静皱缩又轻捷跳动，加之民歌演唱者的杰出体现，使民歌的意境获取了有力的渲染。
山西临汾的《茉》是一首七声响阶的民歌，旋律中特意强调偏音“4”“7”，调性色调比拟人造，使旋律更为委婉柔美，是一首情歌色调浓烈的民歌，民歌手的演唱委婉深沉，着重于外在感情的表白。
宁夏固原县的《茉》与苏北的《茉》相比，唱词内容及旋律启动发生了许多变异，原位“4”音与徵“#4”音的交替发生，使得“4”音的运用很有特征，惹起必定的色调变动，句末“牧童哥”的衬腔突出了中央特点，但其音乐结构、各乐句的落音与苏北的《茉》大抵相似。
黑龙江的《茉》是由男歌手演唱的民歌，与女歌手的演唱相比，显得别致而洁净拖拉，富裕档次感，质朴稳重中含有笨重柔美、委婉中弥漫着激情。
歌曲旋律精练浮夸而滑稽风趣，速度徐缓，抒情中具备激情开朗的性质，起句的衬词与完结句的衬腔首尾响应答答，颇有特征；曲调棱角明显，柔中有刚、坎坷人造，把人们热爱茉莉花的喜悦之情体现得十分逼真。
综上所述，《茉莉花》传达到各地后发生了许多的变体，多姿多彩，各具一格，为顺应各地各阶级广小孩儿民的须要，已重要成为汉族民族音乐各种体裁中的一个独特的音乐主题。
再一次性必需回答的是，在普契尼的歌剧《图兰多特》用的《茉莉花》曲调，就是乾隆年间英国人Hittner在中国记载的《茉莉花》( ) 。
芬芳四溢的茉莉花带给咱们自豪，带给咱们许多美妙的艺术享用，衷心祝愿咱们的茉莉花能常开不败，能越开越美！
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