竹笛演奏中音色与情感的完美联合论文 (竹笛演奏中音阶怎么弹)

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  竹笛演奏中音色与情感的完美联合论文
  
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  20世纪初竹笛的位置和关键音乐作品
  

竹笛演奏中音色与情感的完美联合论文

我为大家整顿了一篇对于竹笛演奏艺术的论文，感兴味的可以参考我整顿的论文哦。

竹笛演奏艺术有2000多年的开展历程，关键以线性思想为主，在单音的天地里谋求变动，音色作为基本元素，就成为竹笛演奏中极端关键的体现手腕。但仅有好的音色是不够的，演奏者还应具备良好的综合素质和丰盛的心坎情感。如何收回好的音色，客观上取决于演奏者要有正确的吹奏方法及在不同音乐体现中所酝之心坎情感。俗话说“声情并茂”，咱们要注重音色与情感之间具备的相互依存、相互制约的辩证一致相关，使音色与情感到达完美的联合。

一、竹笛演奏中音色的把握

明代徐上瀛所著《溪山琴况》中，提出琴演奏的音色规范：“润”如水、“圆”如珠、“洁”如玉、“坚”劲有力、“轻”而不虚、“重”而不躁等。吹笛同抚琴，演奏的基本音色就是用合乎竹笛发音原理及人体生理静止法令的演奏方法，收回既合乎美的声响基本规范，又合乎竹笛基本音响个性——污浊、明亮、圆润、甘甜、丰满而有穿透力的声响。好的音色，要经过常年的练习之后，能力到达必定的熟练水平甚至是自觉性的条件反射。例如，演奏中口型的管理、气息的运用、手指的配合等，它们之间相互制约、相互关联。只要经过刻苦的练习，能力满足在演奏乐曲时各种音色及情感充沛体现的须要。

首先，要熟练把握口型与呼吸的正确方法。口型的管理关键依托唇部肌肉和面部肌肉伸缩力的大小。面部肌肉要安适，口型似婉转的浅笑，口腔到达人造安适。与其相配合驳回胸腹式混合呼吸的方法，即胸腹同时扩张，最少量地吸气，气归丹田，然后，将气流以适当的直径、宽度、速度及角度吹出。失外地经常使用口型与呼吸，能力使不同音区的发音到达颠簸、牢固、响亮、不虚不浮的理想成果。

其次，舌的运用也是竹笛演奏的要点之一，舌在口腔内的位置与发音的高下有间接相关，靠后靠下适于吹奏高音，靠前靠上适于吹奏高音。

再次，气、唇、指、舌各局部能够熟练把握时，配合的`平衡性、一致性是对演奏技法更上层面的谋求。如气流吹出，对笛管施力，人的身材与笛体合起来也是一个上下的纵重心轴，其前后左右都应是平衡的。各环节的运用相通相连，身材各局部与笛管相融，最终做到支点安适，力点集中，纵横对称，气身贯串。这样，对音色能力自若管理，到达圆、亮、厚的规范。

二、竹笛演奏中的情感表白

“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声;声成文，谓之音”①。情感是人在意识环球和变革环球的环节中，因为对客观事实对象和现象持有不同态度，而发生出各种各样的心坎体验。而这些体验又是以人的感官对事物一般属性的反映即觉得为基础的。人们常把音乐称为情感的艺术，在演奏者心坎情感调动下，收回的音响流动能够激发听者的心情优惠，发生共鸣。音乐虽然不是情感，却是情感的最佳载体。在音乐中，情感被间接模拟，这种情感的源头，来自于演奏者的心坎觉得和构想。

依据不同的情感体现须要，经过必定的演奏手法而奏出不同色调的噪音，它不只能体现心情的弛缓与松弛、激动与安静，而且还能体现心情的踊跃、增力和消极、减力的变动，因此饱含了不同的感情起因。

如乐曲《秦川抒怀》(马迪作曲)引子的第一句，体现西北人民坚强、豪放、坚毅、顽强的性情特色时，要驳回“刚”的音色，音头明晰有点，坚持较强力度，具备穿透力和震撼力。技术上要求丹田鼓劲较足，重心靠前，力气传递间接，呼吸速度放慢，气流放大，手指多用打音、叠音配合。同样，在演奏乐曲《向往》(曲祥作曲)第一段慢板时，则要驳回“柔”的音色体现婉转、细腻的情感。音头较软而润，普通用中弱或中强的力度，具备流动性和抒情性。技术上要求重心相对靠后些，力气传递较慢，呼吸速度温和，气流较缓。驳回柔和的音色，更适宜体现神往的思路。

当乐曲体现丰满心情和狡猾笼统时，演奏的音色则要浓重、丰满，共鸣充沛，平面性强，富于张力和动感。其技术上要求使气流成束，胀满笛管，使笛管充沛振动，支点位置靠后，重力相对较大，有时加以气颤音，使继续感增强，弧度感放大。乐曲《三五七》(赵松庭编曲)引子的演奏宜驳回此种音色。

在体现回想的情感和幽深的意境时，薄淡的音色更为适宜，其特点是频响范畴窄，毋庸丰满淳朴和太多的平面感，更并重油腻、温和。技术上要求发力位置靠前，重力相对缩小，口风变小，气流较缓，方向稍微向前、向上，手指无过多润色。

此外，有些乐句、乐段须要体现空远、空幻的意境，那么，就要驳回规范音色以外“虚”的音色或泛音来演奏，气流要求小而浅、缓而轻，呼气方向靠前、靠上，音头不甚明晰，音腹振动不很充沛，给人若隐若现、错综复杂的感触。

“琴者一器，声色无量”②，音色的变动无量无尽，咱们在演奏中应以情感表白为法，以情感音色为用。音色变动是情感表白的基础，而无论什么样的音色变动，都要以艺术体现的须要、情感的须要为轴心，使竹笛演奏艺术在横向的线的外形中取得变动和开展。

注释：

①中央音乐学院中国音乐钻研所.中国现代乐论选辑[m].北京：中央音乐学院中国音乐钻研所，1962：71.

②赵晓生.钢琴演奏之道(订正本)[m].北京：环球图书出版公司，2000：394.

20世纪初竹笛的位置和关键音乐作品

歹城，磨。

二十世纪，中国竹笛艺术教训了前所未有的开展，虽然在六十年代的文革时间.中国竹笛艺术进入低谷，然而从总体来看，上世纪仍是竹笛艺术开展的黄金时间。

在此时期，中国竹笛艺术南北两大流派构成、开展、融兼并涌现出少量的演奏家及作品，同时中西音乐交换与自创力度放大。

二十世纪初的民国时间(公元1912一1949)，作为主奏或伴奏的中国竹笛艺术南北两大流派已初具雏形。

这一时间，中央小戏和各乐种开展迅速，由竹笛主奏的江南丝竹因为是承继了昆曲的格调并排汇江南民歌而发生的，所以其格调同昆曲一样皆清丽、缠绵，南派竹笛的艺术格调与其相一致。

与此同时.竹笛在北边的二人台音乐、吹打、山西梆子等民间音乐和中央戏曲中负责主奏乐器，北派竹笛艺术的格调粗犷、激越、豪放。

二十世纪中叶，新中国降生以后，民族乐器开展、生长的条件大大优越于以往的各个历史时间，中国竹笛艺术取得了迅速的开展，构成了不同的演奏技巧、演奏格调、演奏作品，中国竹笛艺术的南北两大流派正式构成